• Después del silencio. Mario Sagradini

Pablo Uribe vuelve a mezclar las cartas. Digámoslo así. Como usualmente, él las baraja además con elementos dispares: no sólo cartas españolas junto a las de póker —traspasando juegos de mesa— sino igualmente con diversos otros insumos. Juega con pautas propias y convenciones a descubrir.

Ya privadamente en su presentación de este Air discurso en su estado de proyecto —pieza interna del proceso creativo y al mismo tiempo muchas veces burocrático, necesario para su negociación expositiva— el autor de esta obra presenta una de sus tantas proposiciones mezcladoras, al agrupar una serie dispar de palabras que él hace relacionar por escrito como prefiguración no excluyente de su obra, tentativa. Lo hace como un subterfugio propio de las páginas web u otros sistemas de internet, las palabras que llevan a contenidos así «linkeados» para acceder ramificándose.

Para Air discurso, Pablo Uribe escribió: «Palabras clave:actuación, cita, copia, documento, falso, ficción, gesto, historia, imitación, interpretación, lenguaje, memoria, mensaje, original, política, realidad, representación, simulacro».

Air discurso funde —o confunde— entre otros rubros: verdadero y falso, tiempos, técnicas y lenguajes. Cinco grandes proyecciones son enfrentadas en la gran sala donde cinco grandes del teatro uruguayo y de su historia revisitan y reproponen la proclama de noviembre de 1983, la del acto del Obelisco, síntesis de la voluntad democrática de ciudadanos y partidos políticos bajo dictadura. Ese clamor popular y pieza histórica, en la voz del actor de la Comedia Nacional Alberto Candeau —que poco se movió detrás del atril, sólo su mano, casi siempre la derecha, y su voz (o vozarrón) vehiculizaron su sistema comunicativo ante miles y miles— en Air discurso de Pablo Uribe tiene revisiones mudas con el cuerpo entero de Gloria Demassi, Roberto Fontana, Roberto Jones, Estela Medina, Walter Reyno, quienes se vuelven repertorios libres y diferenciados entre sí, de interpretaciones desde la praxis y la experiencia teatral, desde la memoria histórica —colectiva— o desde recuerdos individuales.

La vida teatral uruguaya está corporizada en estos cinco maestros y a su vez incluye por vía de ellos mismos a sus dos grandes vertientes, la Comedia Nacional y el Teatro Independiente, con figuras fundadoras (Medina, Fontana) y de las siguientes generaciones (Demassi, Jones, Reyno).

Uribe al título de su instalación Air discurso lo vincula a Air guitar, contemporáneas simulaciones de guitarristas o solos de guitarras del mundo fundamentalmente rockero, anexando a su obra mundos lejanos al histórico-político-militante, el que para este caso fotográficamente se expresó en el llamado Río de libertad con la reconocida imagen de Pepe Plá —la multitud entre árboles y rugiente de aplausos, vítores y subrayados estentóreos, fuera de campo auditivo en esa foto, claro está—. Para esta nueva realidad de su videoinstalación, quiero sugerir otras palabras clave que amplían tiempos históricos, pues anteceden al Air guitar y/o Air discurso: primero mímesis, la imitación de la naturaleza, concepto de siglos en el arte. Luego: mímica, pantomima, mimo. Antiquísimas bases, comienzos del «teatro», desde los cazadores imitando animales para atraerlos. Siglos y siglos. Y se podrían agregar otras posibles palabras clave como: farsante, bufón, obscena.

[De mi propia colección los más impresionantes antecedentes rockeros en ese rubro: la actuación de Bill Halley y sus Cometas en el Cine Plaza (¿1956?¿1957?), que «vi» en la versión abreviadísima del noticiero cinematográfico de esa misma semana (¿Emelco?, ¿Uruguay al día?) en la que el contrabajista «montaba» su instrumento por el suelo del escenario: un músico que mimaba muchas cosas, perceptibles aún con mis 10 años y mi sorpresa. Más adelante en Woodstock (¿1969?, ¿1970?) la versión de Joe Cocker de Con una pequeña ayuda de mis amigos que —creo yo— mimaba dos por uno: guitarrista/guitarra y algo más.]

El universo de los mimos es antiguo, vasto y complejo. Mimos mudos (Marcel Marceau, Jacques Tati, etcétera) o mimos parlantes (Ettore Petrolini, Totó, Dario Fo, etcétera); de escenarios o de cine, como Jerry Lewis con rutinas con la máquina de escribir o con orquestas de jazz (mucho Count Basie) que últimamente han llevado a pequeños homenajes de Maxi de la Cruz por estos lares, donde desde los 60 actuó Ricardo Espalter, y otros, y muchos acá llamados fonomímicos, que actuaban en escenarios y tablados sobre bandas sonoras (discos).

El mencionado Petrolini —que tuvo relación con el futurismo— desde principios del siglo XX fue de los primeros actores-autores de sus propias representaciones y fue su gira exitosa por Uruguay, Argentina y Brasil (1909) —en dúo con su compañera— la que impulsó su posterior carrera profesional en su país, Italia.

Los redactores de la proclama del ’83 —leída por Candeau en época de proscripciones dictatoriales— fueron los políticos Enrique Tarigo y Gonzalo Aguirre. En pocos años ellos se convertirían en vicepresidentes de la República, en los gobiernos colorado (1985-1989) y blanco (1990-1994) en ese orden cronológico. Ahora, treinta años más tarde la instalación de Pablo Uribe los convierte en libretistas: el dúo Tarigo-Aguirre y la trama del texto sirve a los actores casi como una vuelta a la Commedia dell’ Arte, gracias a otro cambio invisible: Candeau pasa a su vez, de protagonista (1983) a apuntador (2012).Y de los populares juegos y entretenimientos como Las películas o los televisivos Dígalo con mímica, esta videoinstalación Air discurso deriva sobre aspectos dramáticos que pautaron nuestra historia, de forma abierta en su producción y presentación y moviliza al visitante a tomar decisiones y componer su propio guión-video. Y sin control remoto, en directo.

La comunicación no verbal en este caso, está subrayada o comentada —más allá de lo físico/gestual— por los sonidos ambientales, fundamentalmente y en primer plano las respectivas respiraciones de los cinco artistas que las utilizan expresivamente y no solo para sobrevivir los 27 minutos de duración.

Gloria Demassi aparece con un banco y su vestimenta parece tener alusiones artiguistas, no por la coloración sino por cierto diseño discretamente rural, como emponchada —o con reminiscencias greco-latinas, quizás— y calzando botas. Vestimenta de dama con referencias camperas y gestualidad para grandes espacios virtuales, de líder anterior a las amplificaciones eléctricas, que vincula teatro y política. Intervención de Demassi que hace recordar la imagen oratoria de José Pedro Cardozo en el siglo XX.

Roberto Fontana, con una silla de frente y vestimenta común y corriente, sin énfasis ninguno desarrolla su exposición como un no-discurso de ágora, más bien una charla o conversación amable, independiente de estrados o grandes audiencias. Da la sensación que su versión de la proclama fuera actual, como planteo del presente 2012, probablemente un cierto comentario crítico, revisionista de los últimos 30 años.

Roberto Jones comienza con una silla de perfil y cambia sus posiciones, como lo hace también él: se sienta, lee para sí mismo, mira el entorno, piensa. Actúa ilimitadamente por 360 grados, incluso de espaldas e imprime una gran energía y velocidad a sus gestos, algunos simbólicos y reconocibles fuera de la ortodoxia del discurso político convencional, como el corte de manga, por ejemplo. Y se agranda con las ovaciones.

Estela Medina se muestra sola en la caja negra en una imagen sin adminículos, gesticula como en un discurso diríamos «convencional» pero muchas veces incorporando movimientos mínimos —mejor reduccionistas, minimales, si existe como barbarismo—. En su desarrollo cumple algunos silencios gestuales como suspendiendo sus movimientos, con otros momentos en que Medina parece asimismo evolucionar espacialmente en cámara lenta.

Walter Reyno con silla, frontal, de pullover y championes —para decirlo de manera afín a su construcción como gente común, de laburante, dicho así para reforzar esa imagen— papel en mano conecta con su escala-barrio, de encuentro mano a mano más que con grandes multitudes. Y tiene un interés complementario pues Reyno había sido designado en 1983 como suplente de Candeau para la lectura de la proclama en caso de necesidad.

Los elementos pertenecientes a diferentes ámbitos o planos que Uribe transpone —los recortes de Blanes y su pasaje a la serigrafía; antes, en su videoinstalación Iguales (Bienal del Mercosur, 1999) hasta su propuesta para la Bienal de Venecia (Atardecer, 2009)— se ven ahora multiplicados en cantidades y reformulaciones.

Su método de confluencia o integración, creador de una nueva situación, como en las citadas o en su video en que variadas personas de la cultura actual se travestían en «gauchos» —intercambiando ropajes delante de cámara, Proyecto Vestidor, 2002— o la inversión que sucedía en el video Saludos en que el público era aplaudido en el escenario del Teatro Florencio Sánchez, reformulaban/reformulan la convención repetida y por medio de algo así como un «deslizamiento», presentan lenguajes y propuestas de arte bajo una nueva realidad integrada según otras «normas».

Sumergidos en esta instalación que toca historia, política, arte y adyacencias quiero agregar una dosis de nepotismo citando un fragmento escrito por mi hija para otras obras diferentes y anteriores de Pablo Uribe, texto perfectamente válido acá pues muestra continuidades varias:

«El carácter crítico de esta propuesta se combina entonces con el potencial de la operación de montaje. ¿Quién es el autor? ¿Hay un autor o qué significa ser un autor? Estas son las primeras preguntas que surgen de deambular frente a esta producción. Ellas se ven reforzadas por la demostración de que el artista es mucho más manipulador de signos que productor de objetos. Con esa intención, Pablo Uribe realiza una danza de los siete velos, como Salomé, que revela tanto como oculta el objeto de su práctica (la danza). Quizás el autor ha muerto, pero si se murió, Pablo Uribe nos lleva a comprender con su danza sensual que el signo conlleva significados que nada puede agotar. La práctica se convierte tanto en un arma como en un instrumento sensual, produce el espacio para un espectador activo, depositario de las referencias y citas que el artista pone en movimiento».

(Lucía Sagradini,« Pablo Uribe. Bailar con Salomé», en Una mirada rastreadora sobre Location: Uruguay, 2012)

  • Tacitum vivit sub pectore vulnus1. Georgina Torello

Slavoj Žižek, «The Violent Silence of a New Beginning» (2011)

Tres tacet, nítidos, escritos en la partitura de 4’33”, de John Cage, constriñen al intérprete de la pieza a no tocar su instrumento, en ninguno de los tres movimientos que la integran, por los minutos indicados en el título. El objetivo de Cage cuando la compuso en 1952 era trabajar sobre la (im)posibilidad del silencio total y concibió, para ello, la experiencia compartida, entre ejecutor y público, del sonido contingente: el latido y la aspiración, la tos y el tic tac del timer, el roce de las telas y el vibrar de las úvulas. El residuo materializado en obra. Los tacet coercitivos, en 4’33”, son productores de movimientos parcos, de la espera como escansión de los tres tiempos —en el piano sale al auxilio la tapa del teclado— y del control impasible de la duración.

Un tacet análogo acatan los cinco actores de Air discurso. La consigna de representar «mediante gestos, ademanes y movimientos de cabeza —pero sin emitir sonido alguno— la proclama pronunciada al pie del Obelisco», como impuso Uribe, inhabilita el texto de Enrique Tarigo y Gonzalo Aguirre y fragmenta, en dos, la performance de Alberto Candeau. Mirando a la retórica clásica, de su arte —seguido de cerca en aquel 1983— se borran tres de sus ejes —Inventio, Dispositio y Elocutio— mientras el cuarto, la Actio (sonido y gesto) es escindida: por un lado, permanecen ocultas a los espectadores las modulaciones vocales de Candeau (y el contenido del texto), funcionando como «libreto» para los movimientos de los actores, que las escucharon al momento de la filmación a través de auriculares invisibles, y por el otro, se exaltan desmedidamente las gestualidades nuevas que generan.

Silenciada la arenga original, se embisten la motivación primaria y el contexto, privilegiando los signos no lingüísticos, pero sólo a pacto de saber que esa «palabra que no se articula, que no se dice, […] está presente».2 Una tensión entre presencia y ausencia, a la base de la operación, se concreta en esa «previsibilidad [como] condición indispensable»,3 activada, paralelamente, en sus acepciones de anticipación y de ya visto. No es el wittgenstaniano «de lo que no se puede hablar hay que callar», ese tan mentado punto 7 y último del Tractatus Logico-Philosophicus (1922), suerte de final-inauguración, si seguimos de cerca su descripción del trabajo en carta a Ludwig von Ficker: «Mi obra consiste de dos partes: lo que escribí aquí, y todo lo que yo no escribí. Y justamente esta segunda parte es la importante». A Uribe le importa volver obsceno —sacando literalmente de escena— el referente proclama (nítido para las generaciones adultas; fácilmente localizable, incorporable, por los más jóvenes) para imponer como centro significativo lo performático.

Amordazar la retórica de los dos abogados y, por supuesto, de quienes re-presentaban, es un giro aséptico que restituye la teatralidad al teatro4 como productor privilegiado del discurso y, a la vez, desenmascara el carácter de pura representación del actor ícono Candeau durante la proclama. Air discurso revisa, afónico, la clave fundacional misma de ese 27 de noviembre de 1983,5 subvirtiendo incluso, el signo/valencia del «silenciamiento» presente en el propio discurso.6

(Des)orientados, mediados, por Tarigo/Aguirre vía Candeau, casi treinta años después Gloria Demassi, Roberto Fontana, Roberto Jones, Estela Medina, y Walter Reyno re-presentan, a través de variaciones y combinaciones de signos quinésicos, sus cinco exégesis mudas —cuyos restos, las respiraciones, son los únicos sonidos de la instalación—. Frente a los juegos de espejos y repeticiones que entablan las proyecciones, en la sala xl del Centro de Exposiciones Subte, la tentación es seguir el laberinto de mímicas del rostro, gestos y movimientos escénicos7 que, por obra del tacet, perdieron su función accesoria. No mitigan o rebaten lo escrito, como acostumbran en el escenario y en la vida, juegan a suplirlo con elaborados minimalismos (Medina y Fontana), ímpetu algo burlón (Jones), agresividad contenida (Demassi), esfuerzo reflexivo (Reyno), completándolo, todo, con sus jadeos abocados, tanto a crear un lenguaje dialogante con la proclama, como a mitigar la violencia de la constricción uribeana. Se trata de generar un sistema autónomo en el que la mixtura de puños cerrados, miradas y pasos sugiera múltiples recorridos a desentrañar, establezca claves individuales y conjuntas, se complemente y se contamine. Se trata, en definitiva, de repensar ese «abandono de la autoridad y del alcance del lenguaje verbal»8 programático para el arte y el pensamiento del siglo XX e incorporado en el XXI.

Air discurso da una vuelta de tuerca precisa si se piensa en que un puñado de gestos fundan el teatro uruguayo. Cuando José Podestá, en 1886, incluye la pantomima Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, en las rutinas de su carpa de circo, da cuerpo, movimientos y espacio al gaucho «como tema y como personaje»,9 primera etapa de una forma teatral nacional, rioplatense, autónoma: la lucha contra la autoridad prepotente, el culto al coraje y el reclamo de justicia representadas por un grupo de actores silenciosos y aplaudidas por un público multitudinario. Lo espectacular, sin verbo, trasciende —a fuerza de facón— la forma literaria original, comenta su monumentalidad y agrega, acaso, su desconfianza en el logos.


1. En silencio, todavía duele la herida en el pecho (Virgilio, Eneida, Libro iv, vol. 67).

2. Lisa Block de Behar. Una retórica del silencio. Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria. México: Siglo Veintiuno, 1994, p. 11.

3. Block de Behar, op. cit., p. 16.

4. La teatralidad asociada al poder político, deslindada del ámbito teatral específico, fue discutida, entre otros, por Guy Debord, Georges Balandier y Jorge Dubatti.

5. Es necesario señalar la elección misma de Alberto Candeau para la proclama como «acto semántico orientado a obtener los valores más adecuados a las intenciones del autor o del director de escena». Tadeusz Kowzan. «El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo», en Teoría del teatro. Comp. María del Carmen Bobes Naves. Madrid: Arco Libros, 1997, p. 131. Multiplicando, quintuplicando, el gesto original Uribe optó por cinco personalidades de la escena uruguaya, igualmente significativas, capaces de ligar —por su permanencia, su significado en el sistema teatral, sus capacidades— el lapso temporal que va de 1983 a 2012.

6. La proclama se refiere dos veces al silenciamiento, ambas referidas a los partidos políticos: «Aquí hacen resonar vibrante su reclamo de libertad y democracia, tanto tiempo acallado y sin embargo vivo en la conciencia de la ciudadanía, que no admite salvedades ni discrepancias, porque el anhelo de libertad y la vocación democrática constituyen el común denominador de todos los hombres y mujeres nacidos en esta tierra. Y el pueblo ha dicho presente». Más adelante: «Sí a los partidos silenciados durante una década y a los políticos injuriados, perseguidos, encarcelados y exiliados, que demostraron que, como al fundador de nuestra nacionalidad, un lance funesto podrá arrancarles la vida pero no envilecerlos».

7. Sigo las categorías que Kowzan distinguió, en el artículo citado, para los sistemas de signos corporales no verbales en su proyecto de semiótica teatral.

8. George Steiner. Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa, 2003, p. 38. Steiner afirma, más adelante, que la «revaluación del silencio —en la epistemología de Wittgenstein, en la estética de Webern y de Cage, en la poética de Beckett— es uno de los actos más originales del espíritu moderno», p. 66.

9. Juan Carlos Legido. El teatro uruguayo. Montevideo: Tauro, 1968, p. 2.

  • Cinco actores en un viaje silencioso contra la nostalgia*. Fernando Andacht

En Air Discurso (2012), Pablo Uribe diseñó un dispositivo audiovisual casi háptico, un instrumento visual pero de vocación táctil contra la nostalgia, al menos contra la nostalgia fácil, completa, fully equipped. Desarmando el recurso directo, inmediato y emotivo a aquel evento de 1983, renunciando a re-pronunciarlo en el video mediante rostros y voces reconocibles y diestras en el emocionar fónicamente, Uribe creó un obstáculo, una barrera formidable contra el emotivismo simple. Él evitó así maracanizar o, mejor sería decir, obelisquizar aquel “Río de Libertad”, que podría haberse vuelto un souvenir no muy diferente de los que venden en todos los puntos turísticos del mundo. En este caso, habría sido un turismo para consumo interno o semi-interno; el primero para aquellos que fueron partícipes de ese acto a los pies del Obelisco de los Constituyentes, o que lo siguieron muy de cerca, por el relato presencial y testimonial de los que sí fueron, el segundo para aquellos uruguayos que lo siguieron de lejos, desde afuera del paisito, por el motivo que fuera.

En vez de encerrar el acto del 27 de noviembre de 1983 en una campana de plástico, con una estampita del Obelisco adentro (en lugar de la nieve artificial, ese artefacto podría haber tenido una micro-volanteada alusiva), hay en este Air Discurso de 2012 un sobresalto, al modo que concibió Brecht para su teatro épico y político el efecto de extrañamiento: ¿qué hacen estos conocidos actores[1] teatrales moviendo su cuerpo y su boca a veces, sin que sonido alguno, salvo su respiración, sea amplificada en el video de Pablo Uribe?

¿Qué busca el animador de esta propuesta estética no fomentadora de la nostalgia, de ese dolorcito agradable en la barriga que nos conecta emocional y velozmente con un pasado perdido y añorado? La fácil o tentadora nostalgia por esa efusión cívica y anhelante de la democracia perdida treinta años atrás es bloqueada; en su lugar debemos, si aceptamos la invitación visual y casi táctil, de Uribe, pasear la mirada por estos cuerpos que animan el discurso de un modo insólito, inusual e inquietante. ¿A qué nos obliga o convida esta propuesta tan silenciosa y elocuente? Algo semejante hizo en este mismo territorio uruguayo y en época reciente el fotógrafo Martín Atme. Desde hace ya algunos años, él viene capturando las representaciones pictóricas y esculturales de don José Gervasio Artigas por donde quiera que las encuentre en la capital y en otras zonas del país. Y el resultado visual de ese proyecto bien podría titularse: El prócer ya no tiene quien lo mire. Tal es la paradoja de la proliferación de lo que di en llamar artiguemas (Andacht y Atme) en cada espacio urbano posible, en oficinas públicas y privadas, escuelas y plazas, rincones y parques. Sin tener, quizás, la voluntad expresa de disolver la memoria viva del prócer oriental, esa ubicuidad desaforada de su imagen —a menudo realizada de modo burdo, alterada por vandalismos o humorismos anónimos cuando no atacada sin piedad por el entorno natural o humano— vuelve fácil o inevitable ignorar plácidamente lo difícil de tragar, aún mucho tiempo después que ese hombre dijo e hizo en torno a este territorio que se empecina en olvidarlo por el método extraño de la saturación icónica.

Justamente es este efecto anestesiador lo que la obra de Pablo Uribe no permite que ocurra. O que vuelve muy improbable: no nos deja evocar aquella proclama del ’83, aquel Woodstock democrático y uruguayo como un old hit de la resistencia cultural. Embarcarnos dulce y plácidamente en el viaje de la evocación nostálgica, y decirnos a nosotros mismos con satisfacción indulgente: “¡Candeau dice cada día mejor!” Y estos cinco actores lo podrían haber traído con vigor y alegría épica de nuevo al escenario contemporáneo, en buen video. No es ese el plato que está en el menú, sin embargo. Podría haberlo sido, pero no lo es. Lo que encontramos —o mejor sería lo que debemos buscar en este Air Discurso— no es lo que el gran poeta inglés llamó “airy nothing”, la nada aérea de la imaginación humana con la que trabaja el creador literario, sino el aire extraño de una puesta en escena política y llena de incertidumbre, hecha varias décadas después de que aquel acto político ocurriese.

La obra de Uribe nos pregunta quiénes éramos entonces, quiénes nos volvimos ahora, auspiciados por ese recuerdo tan apreciado, por esa memoria protética, como llama la teórica del cine Alison Landsberg al recuerdo no vivido en persona, pero tantas veces contemplado en el cine que ya forma parte de la memoria personal y colectiva. El del Obelisco es un recuerdo tan intenso como si todos los uruguayos hubiéramos estado ahí, en ese festival de la política a cielo abierto, en su fase de derrame colectivo, unánime y enfervorizado. Entre otras dudas que se replantean al mirar Air Discurso está la pregunta sobre cómo es perder el miedo de a muchos mientras se magnetiza ese cuerpo cívico desordenado en una formación fluvial y contundente gracias a la palabra que lo interpela y lo dice como hace mucho los allí reunidos querían escucharse hablar.

Y ahora quiero ocuparme del título, del nombre oficial de esta obra de Uribe. ¿Qué es un Air Discurso? Ha sido construido sobre el modelo del Air Guitar, según las palabras del autor: “Basándose en las reglas del air guitar los actores pronunciarán un discurso sin palabras y sin voz, en un intento fallido por arengar a los impávidos espectadores de la sala”.  Me encamino entonces hacia Wikipedia —ese saber inagotable de este tiempo— donde se nos explica que el criterio clave, y también el más elusivo, para llegar a ser campeón de ese género contemporáneo des-instrumentalizado y gestual es la presencia del ejecutante sobre el escenario (su stage presence), la cual se define en estos términos: “un carisma de estrella de rock, la habilidad de rockanrolear, la falta de miedo escénico, y el poder de animar a miles de escuchas; supone espectacularidad en el manejo de la guitarra (guitar showmanship) y otras demostraciones emocionales”.

Y pienso que esta analogía es una buena pista. Las palabras que enunció con vigor y muy dueño de la escena pública y ciudadana el 27 de noviembre de 1983 el actor de teatro Alberto Candeau son el preciso equivalente político y retórico de la música que brota imparable de la guitarra eléctrica de una estrella del rock and  roll. Ya instalados en el siglo XXI, varias décadas más tarde, los cinco ejecutantes de Air Discurso deberán reproducir, crear, inventar algo para poder pararse en la total soledad de su ejecución despojada, o más exactamente despalabrada, y hacerlo ante un público “impávido”, como nos advierte Uribe.

Por eso, aquel intento feliz de llegarle a cada uno de los miles de feligreses laicos y devotos de ese dramatúrgico oficiante que la democracia ausente convocó, en 1983, para re-consagrarla y devolverle la vida, no puede sino ser un “intento fallido” para conmover a los visitantes del futuro que van a contemplar esa ejecución y que deberán, lo sepan o no, juzgarla por su espectacularidad. Y también por su “destreza técnica” y su “capacidad mímica” —los otros dos criterios que maneja el jurado del concurso de Air Guitar para consagrar al vencedor de esa justa sin instrumento, siempre según la docta Wikipedia.

Los cinco grandes de la escena teatral uruguaya convocados por Uribe obtienen las más altas y parejas calificaciones en los tres criterios relevantes de un posible aunque todavía inexistente concurso de AirDiscourse. Y paradójicamente, los cinco actores del video llegan a la escena fraguada por el artista en Air Discurso para fracasar silenciosamente en reproducir o en evocar la emoción plena de aquel día del siglo pasado en que se re-sacralizó el pacto unívoco de la nación demócrata en su momento de extensa agonía. Ante tanta palabra silenciada, me pregunto, ¿cómo no esforzarse por encontrarle un nuevo sentido a esta actuación, algo que sostenga tantos gestos aéreos, tantas miradas cargadas de intención dramática que no corresponden biunívocamente a nada concreto ni verbal en el discurso original e irrepetible, que es tan irrepetible como sus circunstancias, dicho por aquel actor de la Comedia Nacional, y escrito por sus dos autores de la Política Nacional, en pleno inxilio forzado?

Hay una osadía muy grande en la propuesta de Uribe, un gran atrevimiento, como le decían adustos los adultos a los niños que se salían del bien acotado perímetro normativo en lenguaje, gestos o actitud. ¿Cómo sería posible remover quirúrgicamente todas esas palabras voceadas tan teatral y épicamente por el actor clásico Candeau, en la proclama del 27 de noviembre de 1983 ante tamaña multitud, frente a la mayor movilización en aquellos años todavía densos del plomo dictatorial ambiente? Parece que Uribe hubiese querido moverle el piso a ese discurso solemne, verborrágico o verbipleno, como si su anhelo artístico fuera hacer tambalear a aquel poderoso actor en su podio enhiesto, y dejarlo al desnudo, con su módicamente enfática mano derecha,[2] delante de toda esa gente, pero ya sin nada que decirles, con la sola y solitaria gesticulación enérgica, urgente, conminativa, pero muy a menudo opaca, hermética. ¿De qué hablan esos gestos teatrales? ¿Hablan estos actores de Air Discurso o sólo aspavientan en torno a la proclama de 1983 que, según nos informa el artista uruguayo, ellos podían escuchar en un dispositivo portátil, mientras lo representaban en silencio? He aquí la pregunta, podría pensar un espectador del video de Pablo Uribe.

¿Qué es exactamente lo que hacen, lo que se les pidió que hicieran, estos cinco reconocidos actores del escenario uruguayo? Su situación vital y performática me recuerda otra consigna poco usual, un mandato extraño, casi perverso de un director de cine que se instala o, mejor sería decir, que invade una sala de teatro completamente vacía de público. El escenario tiene apenas dos sillas, una para Eduardo Coutinho (San Pablo, 1933-2014), el director del documental Jogo de Cena (Brasil, 2007), la otra silla será ocupada sucesivamente por personas comunes —sólo mujeres— que han sido convocadas y elegidas para contar una historia cualquiera de su vida, y también por actrices —profesionales y amateurs, algunas muy conocidas, las otras casi anónimas— que llegan allí después, para re-escenificar sobre ese escenario el relato de vida común narrado por sus reales protagonistas. Para hacerlo, las actrices deben usar las palabras ajenas y los gestos y entonación propios —hasta cierto punto.

Las desviaciones del relato original contado y el backstage en que las actrices las comentan son una parte fundamental de ese film. Si las mujeres anónimas que convoca el documentalista brasileño Eduardo Coutinho están haciendo una auto-escenificación narrativa, pues ellas transponen en ese ámbito fantasmal —un teatro carente de público, de aplausos, y de director teatral— un relato de su pasado, no queda muy claro qué es exactamente lo que hacen las actrices que ocupan ese mismo espacio teatral más tarde.

Sin el ingrediente que justifica la puesta en escena, sin un público atento, y condenadas a ubicarse frente a la solitaria y casi silenciosa presencia del director/interlocutor, cabe preguntarse en el caso del documental Jogo de Cena, como en el del video-performance Air Discurso, ¿qué significado tiene lo que se les pide a los actores que preparen y que luego realicen lo mejor que puedan quienes deben actuar en el mismo lugar pero no frente al mismo personaje que las mujeres narradoras originales? En el documental brasileño, el desafío es muy grande para quienes están habituadas a seguir atenta y creativamente las pautas que aporta un director, además de memorizar el libreto (ficcional). Normalmente, cada uno de sus gestos sobre un escenario o en un set de televisión o cine está guiado y apunta a cierto efecto o resultado pre-establecido, inclusive en el caso de la improvisación teatral. El desacomodo notorio de algunas de las actrices que registra el film de Coutinho me hace pensar en la extrañeza e incomodidad que deben haber experimentado estos experimentados actores de teatro uruguayos: ¿qué es exactamente lo que ellos llevan a cabo frente a la cámara y tan lejos de las tablas?

Una primera respuesta posible sería, tal vez, que esos cinco actores realizan la mímica de aquella proclama multitudinaria de 1983, enunciada en el Montevideo oprimido por el régimen de facto. ¿Vocalizan ellos las palabras ya dichas entonces sin colocar la normal vibración de las cuerdas vocales? En ese caso, lo suyo sería imitar con sus cuerpos lo que en aquel ya distante día del último cuarto del siglo XX fue voceado a todo pulmón y ante una especie de multitudinario Woodstock mesocrático y montevideano en 1983 por el ilustre actor de la Comedia Nacional —a la que pertenecen o pertenecían algunos de los actores que realizan la performance en video Air Discurso. Pero ellos han aceptado prestar su cuerpo a la propuesta estética ideada por Uribe y guardarse toda palabra en el bolsillo del alma, no para imitar la actuación de Candeau en el podio solemne, sino para re-presentarla, para volverla a presentar en su fase no familiar, como lo describe literalmente la expresión de Freud “das Unheimliche”, que designa algo muy conocido y próximo a lo cotidiano, pero que se nos aparece de un modo nada familiar; por ese motivo nos causa gran extrañeza y desasosiego. Es la experiencia de soñar con algo común pero de un modo que no lo es en absoluto. Algo de esa naturaleza inquietante, creo, les es encomendado a los actores teatrales de Air Discurso: en vez de actuar de Candeau en el Parque Batlle leyendo la proclama destinada a decir el largo adiós a la dictadura a fines de 1983, los cinco actores de 2012 deben des-familiarizarla, tienen que re-visitar aquel discurso para dejarlo expuesto ante la mirada de otra época, ante ojos que tienen otras preocupaciones sociales y políticas.

Un juego de escena posible podría ser el adivinar qué dice cada actor cuando se lanza a todo cuerpo a recorrer física y dramáticamente esa proclama sin decirla, cuando él o ella le da cuerpo a ese discurso tan anhelado que transformó al orador único de aquel acto sin igual en una suerte de muñeco de ventrílocuo. Es verdad, como lo consigna uno de los ensayos reunidos en el catálogo de la exposición en la que Air Discurso se exhibió en 2012, que ese discurso anti-dictadura y pro-partidos (¿tradicionales?) fue redactado por dos políticos uruguayos pertenecientes a los dos partidos históricos, pero se me antoja que, por gracia y obra del lugar y del tiempo en que fue lanzado este alud de signos de poco menos de media hora, éste tuvo un efecto de ventriloquia: el orador elegido era un portavoz que encarnaba con prestancia y vigor lo que la multitud reunida en torno del monumento dedicado al texto que consagra la convivencia legal en todo el territorio uruguayo sentía o repetía visceral y unánimemente. Todas las voces estaban en sincronía perfecta con el aparato fonador del actor, del histrión elegido para ser del modo más literal y obvio un porta-voz, un vocero o vozarrón de los muchísimos que hasta ese momento no podían hablar de forma pública y masiva del hartazgo dictatorial y que debían resignarse a pensarlo, a respirarlo en la soledad privada de sus casas, de sus seres más íntimos.

Pero volvamos a la pregunta clave: ¿qué es lo que hacen o lo que tratan con ahínco de no hacer estos cinco actores filmados en su absoluta y temeraria soledad, completamente desvalijados de palabras? Digamos, por lo menos, lo que no hacen, o lo que tratan denodadamente de no hacer. Imagino que ellos evitan con todas sus fuerzas incurrir en la parodia, tratan denodadamente de no caer en la mímica al estilo de “dígalo con mímica”; ellos se cuidan de no reemplazar de modo absurdo a un orador Candeau parlante por un Candeau caricaturizado por gestos expresionistas, exagerados, manieristas. Pero no hay duda de que los actores arriesgan a convertir —tal vez de modo inevitable— la épica original de 1983 en la comedia del siglo XXI, en la carnavalización de aquel acto solemne, como lo hacen las murgas o los parodistas, cuando toman una canción popular y desvirtúan su sentido primitivo para sobreponer otro muy diferente, parásito y cómico, alusivo a un asunto diferente y transgresor. Lo único que es reproducido con exactitud es la duración de su ausencia de palabras corporeizada con pasión: “La videoinstalación tendrá la duración exacta de la proclama original (29’), repitiéndose en loop hasta el infinito.”

Tal es la descripción que nos da Pablo Uribe para la temporalidad de su obra: ésta debe durar tanto como la palabra tomada por Candeau en nombre de todos los hasta entonces silenciados. Ese tiempo no puede ser arbitrario y es lo que más se aproxima a mimetizarse o a replicar la proclama, el discurso original dicho por el actor en nombre de todos los allí reunidos en fecha electoral con flagrante ausencia de elecciones.

Y entonces vuelvo a preguntar(me): ¿qué buscan los signos silentes, silenciados de estos grandes expresores que son los cinco actores de teatro que respondieron al llamado de Pablo Uribe? Me animo a pensar que ellos se encuentran en un viaje incierto en pos de la piedra filosofal del buen actuar: buscan aquellos movimientos del cuerpo que consigan transmutar lo animal-expresivo-bruto en un arte o artificio-comunicativo afinado, preciso, que prescinda de palabras pero no de sentido. Muecas, tensiones musculares, puños cerrados y abiertos, brazos cruzados o lanzados al viento en el sentido más puro de grandes aspavientos, una espalda que nos niega el rostro, e inclusive golpes secos contra la pierna, todo eso y más vemos en el video. Es como si ellos buscaran una acústica corporal que suene fuerte y que diga: ¡mi cuerpo es mi (mejor) instrumento! O mejor aún, ellos van detrás de signos que exclamen a los cuatro vientos filmados: no necesito mi voz, ni parlotear un discurso ya dicho, puedo ponérmelo a la espalda, sobre las piernas,  en la punta de los dedos, para que salga rejuvenecido, purificado del verbo, y re-parido a puro gesto, treinta años después.

Parece que Uribe quisiera testear la longevidad de aquel discurso proclamado en la proximidad del espacio constituyente, casi a la sombra del Obelisco montevideano, como quien prueba la calidad de un buen vino, su “capacidad de guarda”, es decir, cuánto tiempo puedo mantenerlo en la bodega de la memoria colectiva antes de que pierda sus valores más admirables. Y quizás este experimento despalabrado quiera averiguar justamente eso: ¿cuánto tiempo puede mantenerse en buenas condiciones un discurso como aquel del 27 de noviembre de 1983 sin perder su calidad, sin que se evapore lo que lo vuelve saboreable, mucho tiempo después de que fuera enunciado a todo sol y delante de una enorme multitud, en una ciudad ocupada por la opresión militar.

Eso es el botín buscado, quizás, por estos histriones sin soporte verbal, tan fuertemente despalabrizados y por ende reducidos a su casi pura y exclusiva motricidad no-lingüística, a la  incierta aventura de buscar sin ninguna certeza de encontrar el medio justo para, sin signos verbales, comunicar con otros signos, para expresarse con eficacia sobre aquello que no se puede decir, cuya enunciación ha sido prohibida como consigna y aceptada como desafío por ellos: no han de repetir ni reproducir lo que dijo Candeau a aquella gente que por arte y magia de la palabra y la presencia eufórica y corajuda se volvió un río libertario. ¿Qué les queda entonces a estos cinco signatarios de la escena teatral? Inventar, des-cubrir una retórica inaugural sin código explícito o seguro, pues no está codificada y compartida por el Otro espectador, ni siquiera por ellos mismos como sus eventuales e inevitables espectadores.

¿Por qué no es completa la analogía con esa relativamente reciente forma estética y espectacular de la Air Guitar, de la guitarra imaginada, hecha a puro gesto enfático, como la vestimenta inexistente de aquel rey vano y fabulado, pero en este caso empuñada con orgullo y plena conciencia de su evidente inexistencia? De haber sido fiel a las reglas según las cuales se  disfruta y disputa un evento de Air Guitar, Uribe debería haber colocado en la banda sonora de su video Air Discurso, bien audible para el público de estos actores enmudecidos, la proclama original pronunciada por Alberto Candeau. En el primer round de un evento de guitarra aérea, el participante ejecuta gestualmente un tema de su elección que suena con gran fuerza, durante sesenta segundos. Luego, en la siguiente prueba o round, es el jurado o uno de sus rivales quien elige la canción que será escuchada y que deberá tocar a puro dedo y cuerpo cimbreado con la mayor pasión el aero-guitarrista. Por eso, el ejecutante silente debe “improvisar” sobre esa segunda pieza musical, nos cuenta la siempre bien informada Wikipedia. Pero estos cinco actores ni siquiera cuentan con el apoyo de la banda sonora de su trozo favorito extraído de aquella proclama del 83, o mejor aún, con el sustento del soporte sonoro de la totalidad del discurso dicho por Candeau. Ellos tienen que interpretarla, que lanzarla hacia un público invisible, sin otra herramienta que sus ojos, pómulos, cejas, manos y dedos, piernas y pies. Ese el único instrumental con que ellos deberán transportar la densa carga de tanto palabrerío ausente.

Lo que queda en Air Discurso es una evocación según la modalidad poética y japonesa haiku —esos versos célebres por su máxima economía semiótica— de un plato retórico fuerte de la cultura de resistencia uruguaya del siglo pasado. Haberlo oído de nuevo, tal cual fue enunciado, habría sido como escuchar y disfrutar de un old hit, de un viejo tema de rock o de música pop. No es otra cosa lo que con necia insistencia el público tiende a reclamar tenazmente  al músico que trajo su nueva cosecha al recital. Recuerdo un par de conciertos de Bob Dylan que presencié.  En esas ocasiones, el artista des-hacía los pedidos del público ofreciéndoles  a cambio —aunque mejor sería decir lanzándoles con vigor e indiferencia— versiones tan diferentes de sus canciones clásicas, tan distorsionadas, que era como si no les diera nada de lo que los insistentes fans tanto querían (volver a) oír, para así volver a oírse, en la época en que esas canciones se volvieron sus canciones.

De aquel Woodstock en pos de la democracia perdida del 83, YouTube nos ofrece esa clase de oportunidad para la pura y agridulce nostalgia —o para el archivista que hay en nosotros. En ese clip, está la casi media hora de palabras pronunciadas con vehemencia teatral y necesaria (en aquella hora) por el actor de la Comedia Nacional Alberto Candeau, para el que quiera revivir lo que sentimos en las cercanías o en las lejanías del estrado montevideano o simplemente para curiosear ese episodio desde una generación posterior. Por eso, mi hipótesis interpretativa es que Air Discurso de Pablo Uribe es la  radical negación de un old hit político: su propuesta audiovisual opera como un antídoto contra la nostalgia y como una invitación a viajar por la “nada aérea” de la visión ni dulce ni amarga, de algo cuyo complejo significado aún está creciendo y cuyas consecuencias todavía inciertas forman parte de nuestro presente.


Referencias

ANDACHT, Fernando. “Contrapunteando signos: de la proclama silenciada a las últimas palabras vociferadas” en Museo, vol.1, n.1, Montevideo, Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo, 2014, pp.56-79.

ANDACHT, Fernando y Martín Atme. El Padre Nuestro Artigas. Montevideo: Estuario Editora), 2011.

LANDSBERG, Alison. Prosthetic memory. The transformation of American remembrance in the age of mass culture. New York: Columbia UP, 2004.

SAGRADINI, Mario. “Después del silencio” en Museo, vol.1, n.1, Montevideo, Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo, 2014, pp.94-99.

1. Este artículo es parte de otro más extenso sobre la muestra Discursos encontrados, que reunió las obras Air Discurso de Pablo Uribe y Últimas palabras de Iratxe Jalo y Klaas Gorkum en el Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo (MACMO) en mayo de 2014. El texto fue publicado en el primer número de Museo, la revista del MACMO. La muestra de Uribe está basada en la interpretación gestual de cinco actores sobre el discurso de Alberto Candeau en la “Proclama del Obelisco” del 27 de noviembre de 1983.

2. Los actores son Gloria Demassi, Roberto Fontana, Roberto Jones, Estela Medina y Walter Reyno.

3. Según lo observó Mario Sagradini en “Después del silencio”, otro de los textos incluido en la revista Museo.